Was ist eine Liebesgeschichte?

Das Sachwörterbuch der Literatur von Gero von Wilpert sagt dazu: „Liebesroman I. Unter stofflichem Aspekt jeder Roman, dessen zentrales Thema die Liebe bildet …“

In der Liebesgeschichte verlieben sich also zwei Menschen.

Aber – und dieses aber ist wichtig: Ihrer Verbindung steht irgendein Hindernis entgegen. Im klassischen Drama und manchmal auch in der Soap glauben sie zum Beispiel Bruder und Schwester zu sein und das Inzest-Tabu zu verletzen. Oder ihre Familien liegen im Streit. In zeitgenössischen Erzählungen missverstehen sie sich einfach nur oder werden durch gesellschaftliche Vorurteile – etwa gegen gleichgeschlechtliche oder gemischt rassige Paare – entzweit. Manchmal ist noch ein Dritter – oder sogar ein Vierter, Fünfter – im Spiel, der die Zweisamkeit gehörig durcheinander bringt.

Liebesgeschichten werden als Tragödien bezeichnet, wenn die Liebenden und die sie umgebende Gemeinschaft keine Möglichkeit finden, die Liebe innerhalb der Gemeinschaft wachsen zu lassen. Um eine Komödie handelt es sich, wenn es am Schluss zu einer Hochzeit oder sonstigen Vereinigung kommt, die nicht nur die Liebenden, sondern auch die Gemeinschaft eint.

Soweit die Handlung.

Das Spektrum für Liebesgeschichten ist breit. Es reicht von guter Unterhaltungsliteratur bis zu dem, was man als literarisch anspruchsvoll bezeichnet. Natürlich ist auch das Triviale vertreten, mehr als die Hälfte aller Heftromane sind Liebesgeschichten. Und so fährt Gero von Wilpert fort: „Liebesroman II. im engeren Sinne die häufigste Gattung der Trivialliteratur für weibliche Leser, die meist aus der Sicht einer klischeehaften Heldin in typisierten Figuren und Geschehnissen, mit einer kitschigen falschen Innerlichkeit und einer preziös gespreizten, dem Banalen poetischen Anstrich verleihenden Sprache die Geschichte einer Liebe bis zum stereotypen, unvermeidlichen und unrealistischen happy end erzählt.“ Wer (trotz Wilpert) trivial sein möchte, der sei auf das Buch „Heftromane schreiben & veröffentlichen“ von Anna Basener verwiesen.

Dieser Artikel setzt der Liebesgeschichte nicht so enge Grenzen, wie Redakteure von Heftromanen das tun müssen. Sie sind gezwungen, jede Woche ein vorgegebenes Schema wieder neu auszufüllen. Aber nicht jede Liebesgeschichte muss als Heftroman gedruckt werden. Machen wir uns also frei von dem Trivialen und seinen engen Grenzen – und folgen für einen Augenblick Aristoteles. Nach ihm gibt es zwei Arten von Geschichten. Die eine ist figurenorientiert, die andere handlungsorientiert. Die Handlung einer Liebesgeschichte kennen wir schon: Zwei treffen sich, haben Probleme, bekommen sich – oder eben nicht. Das ist der Plot, und bei dem können Sie sich  soviel Mühe geben, wie Sie wollen – oder wie Ronald B. Tobias es ausdrückt: „Sie können sich einen Plot mit allen Tricks und Kniffen ausdenken – solange Ihre Liebenden nicht überzeugend wirken, fallen Sie damit auf die Nase.“ Und: „Eine Liebesgeschichte funktioniert, wenn die Chemie zwischen den Liebenden stimmt.“

Was schließen wir daraus?

Eine gute Liebesgeschichte ist nicht handlungsorientiert. Nein, eine gute Liebesgeschichte ist figurenorientiert. Auf die Figuren kommt es an. Daher ist es in diesem Genre besonders wichtig, Figuren sorgfältig zu entwickeln. Wir müssen wissen, woher unsere Figuren kommen und wer sie sind, damit wir wissen, wohin sie wollen und wen sie anziehend finden. Lajos Egri hat mit seiner Idee von der Dreidimensionalität gezeigt, wie Figuren entwickelt werden können. Diese Dreidimensionalität umfasst die Physis, die Psyche und das soziale Umfeld der Figur. Was bedeutet das? Schauen wir uns eines der bekanntesten Liebespaare der Unterhaltungsliteratur an: Scarlett O`Hara und Rhett Butler aus „Vom Winde verweht“ von Margaret Mitchell. Wie ist Scarlett entworfen? Ihr Äußeres: Sie ist keine Südstaatenschönheit, aber ihre grünen Augen ziehen die Männer unwiderstehlich in den Bann, heißt es. Aus diesen Augen trotzt und blitzt es, denn sie ist daran gewöhnt, ihren Willen durchzusetzen. Womit wir schon bei der Psyche wären, denn die Dimensionen hängen zusammen. Durchsetzungsstark, narzisstisch, aggressiv. Das ist unsere Scarlett. Wer würde es je wagen, ihr zu widersprechen? Außer Rhett, natürlich. Und wie ist sie zu dem geworden? Schauen wir in ihr soziales Umfeld: Verwöhnt von einem irischen Vater, der bekannt dafür ist, seinen Kopf durchzusetzen. Keinen rechten Widerpart Zuhause: eine „Heilige“ als Mutter, Schwestern, die ihr nicht das Wasser reichen können, eine Nanny, die sie durchschaut, aber fast noch mehr liebt als sie sich selbst. Scarlett ist eine Figur, die vor Lebendigkeit strotzt. Geboren aus der Dreidimensionalität.

Und Rhett? Die Liebespartner werden immer gegensätzlich entworfen, damit Konflikt in die Geschichte kommt. Sie erinnern sich: Ohne Konflikt kein Drama, ohne Drama keine Geschichte. Rhett hat Humor (Scarlett gar nicht), lebt seine schillernde Persönlichkeit auch nach außen (Scarlett ist eine Heuchlerin), wir erfahren fast nichts über seine Familie (Tara bedeutet Scarlett alles) usw. Daraus lassen sich Konflikte bauen.

Aber Liebespartner brauchen noch mehr. Sie brauchen so was wie einen Klickverschluß, etwas, das die beiden unwiderruflich aneinander bindet. Bis dass der Tod euch scheidet – ja, das kann die Ehe sein, das können Kinder sein, der gemeinsame Besitz, richtig guter Sex, die einsame Insel, auf der sie gestrandet sind … aber wir sind bei der Figurenentwicklung, und wir wollen wissen, was unsere Liebespartner aneinander bindet, bevor sie etwas bindet. Was ist in Scarlett angelegt, dass es Rhett sein muss und nicht Ashley? Was macht die Anziehung von Rhett aus, einer Anziehung, der Scarlett erliegt, lange bevor sie es weiß? Wissen tun es als erstes sowieso immer die Leser – aber was wissen sie?

Die Leser wissen um die Sehnsucht jeder Figur – und diese Sehnsucht erfüllt der Liebespartner. Es ist wie im richtigen Leben. Wenn wir uns verlieben, glauben wir den Richtigen gefunden zu haben. Er oder sie sind dann alles, was wir ersehnt haben. Und irgendwann gibt es ein gutes oder böses Erwachen. Aber zurück zur Fiktion.

Was ist die Sehnsucht einer Figur? Um das zu erklären, muss ich noch einen anderen Begriff einführen, den des Ziels nämlich. Okay, da hätten wir also die Sehnsucht und das Ziel einer Figur.

Was ist Scarletts Ziel? Scarlett will Ashley heiraten und mit ihm in Twelve Oaks glücklich werden. Das Ziel einer Figur definiert ihren Handlungsbogen, oder anders: Das Ziel versucht eine Figur handelnd zu erreichen. Was macht Scarlett nicht alles, um Ashley zu bekommen: Vom Heiratsantrag bis zum gestohlenen Kuss, von der finanziellen Unterstützung bis zum Schulterschluss mit seiner Frau lässt sie nichts aus. Wir Leser wissen, dass sie mit Ashley nie glücklich werden würde, dass es ihr schnell in Twelve Oaks langweilig werden würde. Wir wissen, was Scarlett wirklich braucht. Aber sie weiß das nicht. Das ist auch gar nicht nötig, denn die Sehnsucht einer Figur betrifft ihr Unbewusstes.

Was ist Scarletts Sehnsucht?

Die Sehnsucht ist das, was die Seele einer Figur braucht, um heil zu werden. Ja, auch Figuren haben Seelen, und was die brauchen, kann manchmal recht unangenehm für die Figuren sein. Frei nach dem Motto: Figur, hast du es noch nicht verstanden? Okay, deine Seele führt dich noch tiefer in die Sch…, damit du endlich begreifst, was los ist. Die Sehnsucht steht für den emotionalen Bogen, den eine Figur in einer Geschichte beschreibt. Solange sie nicht verstanden hat, was sie wirklich braucht, ist der Weg recht steinig für die Figur. Sie soll eben wachsen, und wir alle kennen den Begriff der Wachstumsschmerzen. Hat sie es dann begriffen – was oft im dritten Akt der Fall ist – lösen sich die Probleme auf.

Grundsätzlich gilt: Am interessantesten ist es, wenn Sehnsucht und Ziel gegenläufig sind. Dann zieht es die Figur mal zum einen, mal zum anderen, zum einem, zum anderen, das macht ihren inneren Konflikt aus. Und das wollen wir doch: Konflikt, Konflikt, Konflikt – fürs Drama und für die Spannung.

Scarlett O`Haras Sehnsucht ist also Rhett Butler. Auch wenn sie es nicht weiß. Was hat er, was ihre Seele braucht? Er besitzt Authentizität – und den Mut, zu sich selbst zu stehen. Wie Scarlett ist er eine „moderne“ Figur, man könnte sie vielleicht auch „Nachkriegsfiguren“ nennen. Ashley dagegen gehört einer Zeit an, die mit dem Krieg zwischen Nord- und Südstaaten zuende geht. Scarlett und Rhett haben beide „Biss“, sie können vieles überleben, auch den Untergang der Südstaaten. So könnte sich Scarlett in Rhett wiedererkennen, aber genau das möchte sie nicht. Viel lieber will sie zum alten Süden gehören und zu Ashley. Was ihr fehlt, ist der Mut, ihre eigenen Bedürfnisse zu leben. Diesen Mut hat Rhett. Wir bewundern ihn dafür und wünschen uns, dass Scarlett von ihm lernt. Damit hat Rhett das, was Scarletts Seele braucht. Und genau deshalb sind Scarlett und Rhett ein „dreamteam“.

Wie ist das nun bei „anspruchsvoller“ Literatur?

Die Paarungsregeln der Figuren bleiben stets die gleichen, wenn auch das romantische Drama flacher verläuft. Oft werden die großen Gefühle zugunsten eines Realitätsanspruchs gekappt. Das ist das eine. Das andere ist der Stil.

„Literarisch heißt nicht zuletzt, das ein Text sprachlich originell und präzise ist und ohne Klischees auskommt. Literarische Liebesromane behandeln die Genreregeln in handwerklich gehobener Weise. Sie spielen damit, ironisieren sie, sie versuchen eine thematische oder philosophische Aussage zu machen, … ihre Zeit und Gesellschaft zu reflektieren. Literarische Romane erzählen realistischer und befördern nicht die Flucht aus dem Alltag in romantische Träume. … Auch das Happyend ist nicht zwingend.“ So die Autorin Ulrike Dietmann.

Angeline Bauer betont in ihrem Ratgeber „Liebesromane schreiben“, wie wichtig es sei, zwischen echter Liebe und romantischer Liebe zu unterscheiden. Romantische Liebe sei oft mit übergroßen Erwartungen verbunden, die auf Dauer nicht erfüllt werden können. Wahre Liebe toleriere auch das, was uns am anderen nicht so gut gefällt, und stelle keine unrealistischen Forderungen an ihn und die Beziehung.

Die romantische Liebe sagt: „Du musst mich glücklich machen.“

Die wahre Liebe sagt: „Ich bin glücklich, dass es dich gibt.“

Jetzt urteilen Sie selber, wo das größere Drama zu finden ist.

Und trotzdem: Es kann auch richtig dramatisch und romantisch sein – und gleichzeitig anspruchsvoll zugehen. Manche Liebesgeschichten sind nämlich so figurenorientiert, dass die Handlung gar nicht stattfindet. Die Figuren verstricken sich lediglich in Aktivitäten – beraubt jeder Spannung, die uns ein Handlungsbogen bieten würde. Das ist nicht leicht zu schreiben, wenn man den Leser halten will. Das erfordert eine genaue Figurenkenntnis und einen anspruchsvollen Stil. Hier darf der Realität Genüge getan werden und die Geschichte trotz wahrer Liebe tragisch enden – und manchmal ist sie dann auch noch ein Verkaufsrenner. Ich rede von „Brokeback Mountain“ von Annie Proulx. Die Autorin erzählt die tragische Liebe zweier schwuler Cowboys in Wyoming. Handelnde Person mit einem klaren Ziel ist weder der eine, noch der andere Cowboy, sondern die Gesellschaft, die schwule Liebe verbietet. Keiner der beiden Männer entschließt sich, seine Liebe zu leben, gegen alle Hindernisse zu verteidigen, dem „Aber“ der Liebesgeschichte entgegenzutreten. Die Handlung bricht also ab, kaum dass sie begonnen hat. Stattdessen heiraten die beiden Frauen und machen alle möglichen anderen Dinge. Passive Helden sind sie – und damit umso realistischer. Aber wenn der Handlungsbogen fehlt, weil der Held nicht für sein Ziel kämpft, dann muss die Spannung anders hergestellt werden. Annie Proulx´s Sprache ist naturgewaltig und genau und bindet so den Leser. Die Figuren sind lebendig, sie verfügen über eine Wahrhaftigkeit, die man selten findet. Wer so was kann, der darf sogar auf Handlung verzichten und Liebesgeschichten ganz aus Figurenorientierung und Stilsicherheit heraus erzählen. Aber gerade die Stilsicherheit erfordert jede Menge Übung und ist nicht leicht zu erlangen. Hier kommen drei kurze Empfehlungen für Sie:

Erstens: Show, don´t tell. Zeig es uns, erzähl es nicht. Schreiben Sie nicht: Sie verliebte sich, sondern zeigen Sie es uns. Beschreiben Sie die Wärme, die die Brust Ihrer Figur durchflutet, beschreiben Sie, wie diese Wärme anfängt zu brennen, wenn der Geliebte naht. Lassen Sie uns teilhaben am Takt des Herzschlags, der sich so sehr verlangsamt, dass die Figur Angst bekommt, sie könne ausgerechnet jetzt sterben. Oder vielleicht bekommt sie gar keine Angst. Vielleicht erscheint ihr das als die größte Wonne.

Die zweite Empfehlung lautet: Versuchen Sie es mit der so genannten Hintertürtechnik. Schreiben Sie darüber, was die Geliebte alles nicht ist, um das Ideale an ihr zu erfassen – denn das lässt sich nicht erfassen. Es sei denn durch das Gegenteil.

Und drittens: Beschreiben Sie nicht den heiligen Moment des ersten Kusses selber, sondern verlegen Sie sich auf einen Nebenschauplatz. Beschreiben Sie vielleicht den blühenden – oder verschneiten – Ginsterbusch, neben dem das Ganze passiert. Beschreiben Sie etwas „stattdessen“. Die Wirkung ist oft erstaunlich.

Zum Schluss sind wir bei einem Thema gelandet, ohne das die Liebe nicht auskommt, das vielen Autoren aber Schwierigkeiten bereitet: dem Sex, nämlich. Eine gute Sex-Szene, so schreibt Elizabeth Benedict in „Erotik schreiben“, handele nicht zwingend von gutem Sex. Sie soll aber immer ein Beispiel für gutes Schreiben sein. Es sind die Bedürfnisse, Impulse und Vergangenheiten der Figuren, die den Motor einer Sex-Szene mit Treibstoff versorgen. Ob Ehebrecher aufeinander treffen oder sich zwei Menschen zufällig im Zug begegnen – die Beziehung der Figuren untereinander ist ausschlaggebend für das, was in der Sex-Szene passiert. Solche Szenen gehen dann daneben, wenn das Bedürfnis anzuregen oder selbst angeregt zu werden, das Interesse des Autors für seine Protagonisten übersteigt. Es ist das Ziel der Pornografie, den Konsumenten zu erregen. Coitus interruptus, enttäuschender Sex, Liebende, die die Paarung alles andere als enthusiastisch betreiben, ein Liebhaber, der vor dem Moment der Wahrheit einschläft – alles würde Pornolieferanten dazu zwingen, Geld zurück zu zahlen. Aber wenn wir eine Sex-Szene entwerfen, haben wir das Privileg, unsere Aufmerksamkeit den Figuren zu widmen, die öfter durch ihr Hauptfach durchfallen, als dass sie bestehen. In der Fiktion ist eine sexuelle Begegnung, die schief geht oder umwälzende Folgen hat, oft interessanter als eine, die die Protagonisten befriedigt und glückselig macht.

Wie direkt sollte die Sprache sein? Das hängt davon ab, was Sie wollen und wer Ihre Protagonisten sind. Es gibt Autoren, die verurteilen jegliche Metaphern beim erotischen Schreiben. Der irische Schriftsteller Colm Toibin – von dem Journalisten behaupten, er beherrsche die Erotik in der Sprache – sagt: „Im Sport beschreibt man auch nur, wer den Fußball wohin geschossen hat, nicht: Das nächste Tor traf ihn wie ein Blitzschlag. Das stimmt einfach nicht. Man muss präzise bleiben, kaum Vergleiche anführen. Zum Beispiel, dass der Penis einer Figur wie irgendein Gegenstand ist. Nein, nichts ist wirklich wie etwas. Oder so eine blöde Metapher wie: Es war, als wäre er durch einen finsteren Wald gelaufen und sei nun auf einer Lichtung angekommen. … Nein! Was soll das?“

Nachzulesen ist das Interview im Tagesspiegel vom 07.11.2010.

Vergleichen Sie dazu einen Ausschnitt aus „Auf den Körper geschrieben“ von Jeanette Winston: „Sie riecht wie die kleinen Teiche zwischen den Felsen, als ich ein Kind war. Ich beuge mich herunter, um das Salz zu schmecken, um mit den Fingern den Rand entlangzufahren. Sie öffnet und schließt sich wie eine Seeanemone. Sie ist jeden Tag aufs neue erfüllt mit den Fluten des Verlangens.“

Es kommt eben darauf an, was für eine Wirkung wir beim Leser erzielen wollen. Natürlich sind Vergleiche poetischer, die Sprache ist dadurch weniger direkt, der Leser hat Raum für seine Vorstellung. Zwischen Leser und Text ist Distanz, die der Leser auch benutzen kann, um sich den Text vom Leib zu halten. Wer das nicht will – wer will, dass der Leser ihm nicht davonkommen kann, für den ist die direkte Sprache oft angebracht, wie hier bei „Von Männern und Jungs“ von William J. Mann: „Ich spüre eine Hand in meinem Schritt. … im nächsten Augenblick ist er auf den Knien, befreit mein Ding aus der Hose und lutscht daran so schnell, wie er kann. Er hat irgendwas genommen, da bin ich sicher … Mein Schwanz schwillt jetzt an, bereit, abzuspritzen. Ich versuche, ihn herauszuziehen, aber er hält mich fest, und ich komme, obwohl ich nicht will, ejakuliere in seinen Rachen … “

Soweit zur Erotik.

Wenn Sie sich nun entscheiden, eine Liebesgeschichte zu schreiben, denken Sie daran: Erst die Figuren machen Ihre Geschichte zu etwas Besonderem, und das gilt sowohl für die erotischen Szenen als auch für die Liebesszenen.

Erschienen in der TextArt 1/2012

Literaturhinweise:

• Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, Kröner Verlag, Stuttgart, 2001
• Carol S. Pearson, Die Geburt des Helden in uns, Knaur, München, 1993
• Anna Basener, Heftromane schreiben & veröffentlichen, Autorenhaus Verlag, Berlin, 2010
• Ronald B. Tobias, 20 Masterplots: woraus Geschichten gemacht sind, Zweitausendeins, Frankfurt a. M., 1999
• Lajos Egri, Literarisches Schreiben, Dramatisches Schreiben, Autorenhaus Verlag, Berlin, 1986
• Angeline Bauer, Liebesromane schreiben, Autorenhaus Verlag, Berlin, 2004
• Elizabeth Benedict, Erotik schreiben, Autorenhaus Verlag, 2002
• Rebecca McClanahan, Schreiben wie gemalt, Zweitausendeins, Frankfurt a. M., 2002

außerdem:

Es gibt einen Verein zur Förderung der deutschen Liebesromanliteratur: DeLiA, die Vereinigung deutschprachiger Liebesromanautoren. Im Internet zu finden unter: www.delia-online.de